Fotogramas – 1994/2000

 

Fotograma: huella que deja la luz; expresión primaria de la fotografía; marca del momento en que la luz se demora entre el objeto y la superficie sensible. A la idea de fotografiar con una cámara y obtener una copia que hable del exterior de los objetos -compuesta a partir de la luz que los objetos reflejan- se opone la experiencia de construir una imagen recuperando la luz que los atraviesa. La materia es vulnerada y la impresión resultante nos invita al interior profundo de las cosas

 

FOTOGRAFÍA Y ESPACIO URBANO EN LOS 90

Entre 1997 y 1998, Andrea Ostera realizó un grupo de fotogramas a partir de restos y fluidos corporales (uñas, pelos, saliva). En términos generales, el fotograma es una fotografía sin cámara. La imagen surge de las huellas que los objetos dejan sobre la superficie sensible al ser traspasados por la luz; que la conexión con el referente ya no pasa por la semejanza, sino por la contigüidad física. Normalmente, los rastros fantasmales y aplanados del fotograma se diferencian rápidamente de la ilusión perspectiva generada por la mediación óptica de una fotografía regular. Debido a estas características genéticas y visuales, diversos artistas, a partir de la segunda década del siglo XX, han utilizado estas técnicas de impresión directa tanto para señalar la cualidad indicial de la fotografía como para entablar una crítica del “realismo” fotográfico

González, Valeria. Fotografía en la Argentina 1840/2010 (p.134). Ediciones Arte X Arte, Buenos Aires, 2011.

 

HACIA EL SIGLO XXI, DESTELLOS DE INSUBORDINACIÓN

Andrea Ostera, también renueva, en otros aspectos, la línea fotográfica: En su paso hacia atrás saltea casi un siglo de historia y recupera la técnica de los calotipos de Talbot. Sus fotogramas, que define como “impresiones por contacto que revelan la vulnerabilidad de las cosas a la luz” somete a la exquisita aleatoriedad del procesamiento lumínico pequeños desprendimientos orgánicos (…) Ampliados, radiantes en sus inquietantes fondos negros, estos mínimo restos corporales se erigen como estructuras estéticas casi abstractas, a la vez que indisolublemente vinculadas con la carnalidad del mundo.

Grinstein, Eva.  “Hacia el Siglo XXI, Destellos de Insubordinación”, en revista Lápiz 158/159, Madrid, 1999.

 

LA SOMBRA BLANCO O EL ARTE DE FOTOGRAFIAR SIN CÁMARA

El tiempo y la imagen de lo interno y lo privado se diferencian de la superficie pública donde no son reconocibles esas diminutas tragedias. Hay aquí un fracaso calculado que tiene un valor conceptual; estas fotografías sin cámara fracasan deliberadamente en su voluntad de construir una imagen reconocible.

Vignoli, Beatriz.  “La Sombra Blanca o el Arte de Fotografiar sin Cámara”, diario Rosario 12, Rosario, 1998.

 

DIVERSAS REFLEXIONES PARA ALIMENTAR LO CONCISO, LO SUCINTO, LO PRECISO

Lógica del organismo vivo: expansión y contracción. Pérdida del animal, fobias. Pérdida, deseo del otro devorado, del otro diluido. Contacto y retracción; pérdida del amor, del sufrimiento. Pérdida y deseo de poder. Deseo del negro. Pérdida difusa, exutorio de la angustia, lo cruel, lo sangrante. Construcción de teorías para conjurar la muerte: el recurso a la creación (inmortalidad), a la procreación y también a su reverso: la fascinación de la muerte. En lugar de combatir la pérdida, encontrar placer en su representación: films, novelas, piezas que hablan de la violencia, del negro absoluto, de las cosas perdidas, del silencio. Un rumor sobre un gran fondo de inquietud previa creada por la acción de distintas amenazas o los diversos males.

Marinho, Arturo. Catálogo de Conciso Sucinto Preciso, Rosario, 1998.

 

ESTE ES MI CUERPO, ESTA ES MI SANGRE

La imagen no prueba de por sí nada. Es sangre porque ella lo dice. Es su sangre porque ella lo dice. No hay ninguna semejanza que certifique que eso ha sido ella (…) Una ética del experimento rige la representación: las imágenes no “dicen” nada sin la autoridad de la voz. La autora, invisible en su propio autorretrato, sin semejanza en el campo visible, irreductible por lo tanto a objeto, se oculta en lo microscópicamente obvio. Fragmentos inatribuibles de su cuerpo, vueltos para exterioridad, son recuperados. EStamos ante un circuito cerrado donde médica y paciente coinciden en una misma sujeto artista, a quien no le concierne lo probatorio, sino que se expone con la inocencia de quien recuerda la huella de una partida: esto se fue de mi, y aquí está. O cómo redimirse de la caida en la naturaleza, en la muerte. Andrea Ostera retoma una técnica que inventó William Henry Fox Talbot en 1939: la misma permitía a los objetos expuestos a la luz “dibujarse a sí mismos” sobre un papel fotosensibilizado con nitrato de plata y otras substancias. Vueltas traslúcidas, las cosas emitían su semejanza intensiva, fiel y exacta. Talbot debió ser un positivista, pero Ostera se permita hablar de la “magia” que fija el “alma” de la materia, mediante “impresiones por contacto que revelan la vulnerabilidad de las cosas a la luz.

Vignoli, Beatriz.  Catálogo I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, 1997.