Centro Cultural Borges
Buenos Aires, 1999
En Fotos con Holga, una vez más, cuestiono la idea de fotografía como representación objetiva de la realidad: manipulación y artificialidad son características ineludibles del proceso fotográfico. Oponiéndose a la idea de la fotografía como captura de un instante, en esta serie, cada fotografía está construida por múltiples exposiciones, convirtiéndose en una imagen en la que coexisten distintos espacios y tiempos.
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OJO AL PAÍS
Andrea Ostera lo tiene bien claro: lo que le interesa es la fotografía. Con cualquier máquina, con tal de que “saque fotos”. En esta ocasión utilizó un elemento precario, básico, sin tecnología sofisticada, casi una cámara de juguete. (¿Acaso el arte no es un juego?) Por lo visto, ella entiende que todo es cuestión del ojo, de esa mirada que le garantiza una particular visión de las cosas, de los objetos, del entorno que la rodea. La cocina, el dormitorio, el baño. Es lo vivido, el habitat. La casa. Nos llega simultáneamente su color y su forma, con desplazamientos y superposiciones que subrayan, por si hiciese falta, que lo real es cambiado, trasmutado, a veces -no siempre- imperceptiblemente. Aquí de modo bastante ostensible. Provista de un sorprendente dinamismo la imagen inquieta, mientras parece querer desnudar sus mecanismos, esas estrategias de artista cuyo descubrimiento forma parte de los placeres del arte. Los deplazamientos fueron casuales (dice ella), luego aprovechados -exitosamente- cuando impactó el efecto. LLegamos a dudar sobre “la cosa que importa”. Respecto de la obra anterior, la actual acusa un acenturado cromatismo. Al igual que antes, la artista fragmenta. Con toda evidencia las fotos presentan un vistoso fragmentismo pluralista y democrático. Sin jerarquías predeterminadas, lo cotidiano está a la vista, heterogéneo, acumulativo, como imagen unitaria y diversificada, situada en contexto vital. (…) Lo que le importa a ella, primordialmente, es la fotografía. Esto es seguro, y es muy probable que en los vaivemes de su trabajo artístico no se desentienda de una búsqueda, que sin nominación se empecina, secretamente, en rastrear un recorrido, el devenir del propio yo.
Ravera, Rosa María, Catálogo de Ojo al País, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 1999.
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EL MIRADOR BUENOS AIRES
(…) Las obras de 1999 describen el espacio en la luz artificial (…) Los puntos de vista múltiples y simultáneos incluyen una dimensión temporal. Los clicks atraparon la secuencia desplegada en el tiempo y esta es ofrecida en una única vista. Se ve entonces un espacio fragmentado y a la vez unificado por la mirada. El objeto se despliega y se repliega en el espacio y el tiempo. Los objetos se desdoblan en un eco que genera a su vez registros dobles, sombras, superposiciones y transparencias en siluetas fantasmas. Se da una tensión entre la conformación y la disolución en el movimiento. Son vistas inasibles de interiores domésticos. Andrea Ostera, más que representar un espacio, lo conforma, reteniendo aquello que la mirada percibe como acumulación temporal.
Buffone, Xil. “El Mirador Buenos Aires” , en diario El Ciudadano y la Región, Rosario, 1999.
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EL TIEMPO DE LA DURACIÓN EN LA FOTOGRAFÍA. LAS IMÁGENES APILADAS Y LAS IMÁGENES ESTIRADAS.
La serie Fotos con Holga (1994-1999) es una de las primeras obras de Andrea Ostera. Su producción se gestó a lo largo de cinco años y contiene subgrupos, bastante disímiles entre sí. El nexo que vincula todas las fotografías está dado por la cámara Holga, dispositivo que da nombre a la serie. Las fotos comparten también un uso experimental de la cámara, que genera alteraciones formales en las imágenes. Esta serie se enmarca dentro de las “imágenes estiradas” y fue realizada íntegramente a partir del recurso de la exposición múltiple. Ostera supo transformar en estrategia estética las fallas técnicas propias de la cámara Holga. A través de los “desaciertos” a la hora de correr la película, construyó este universo de imágenes que se expanden. En los inicios, la serie manifestó de manera tímida cierta extensión de la imagen, la cual suministraba algunas zonas superpuestas en donde los trozos de tiempo se pisaban entre sí. Estos trozos fueron intensificándose hasta alcanzar una imagen sumamente extensa, de 80 cm de longitud, similar a la panorámica en su extensión. Las imágenes panorámicas de Ostera están generadas con un dispositivo que no responde a esta misión y esto enriquece y complejiza el resultado. Las fotografías proponen una secuencialidad engañosa, una secuencialidad que trastoca o trunca el espacio objeto fotografiado. En lugar de asegurar el reconocimiento de lo que se ve en la escena, de confirmar el sentido de lo panorámico –pan (todo), orama (vista)–, estas fotografías proveen una secuencialidad del tiempo que hace convivir, en sucesión y simultáneamente, el triple presente al que refiere San Agustín. Un pasado del presente, presente del presente, y futuro de presente. La narración implica memoria y previsión; memoria en tanto imagen del pasado, presente como huellas en el espíritu; previsión en tanto futuro presente en la espera, lo pre-percibimos (Ricoeur, 1995, ver capítulo 1). Esos tres tiempos se perciben de manera sucesiva y simultánea en estas imágenes.
Magnetto, V. (2026). El tiempo de la duración en la fotografía. Las imágenes apiladas y las imágenes estiradas. Revista Panamericana de Comunicación, 8(1), 3851. https://doi.org/10.21555/rpc.v8i1.3851
ANDREA OSTERA 