24 EXPOSICIONES

La fotogalería del Teatro Municipal General San Martin ha sido desde su creación un lugar emblemático para la fotografía argentina. Desde hace un par de años, un equipo de lujo — Ariel Authier, Bruno Dubner y Lara Marmor — ha sido el encargado de curar muestras fundamentales, como Soy un disfraz de tigre, de Cecilia Szalkowics, o Luz de noche. Foto estudio Luisita, por nombrar solo un par.

24 exposiciones. Una construcción entre imágenes y palabras a lo largo del tiempo, en un proyecto online “que proyecto propone hablar/escribir sobre las imágenes. Rodearlas y utilizarlas, pero sobre todo ser usado por ellas. Re-pensar el problema de la fotografía en estos momentos de eclosión del capitalismo visual”.

Para esta muestra, Ariel Authier eligió una foto de mi serie Capturas de Pantalla. Y escribió algo maravilloso:

El aparato fotográfico, ese complejo industrial que desde sus inicios incluye ópticas, películas, líquidos, papeles y que en las últimas décadas sumó pantallas, sensores y softwares, casi como por defecto siempre se ordenó detrás de la cámara. La camera obscura, ese invento que estructura la mirada por lo menos desde el Renacimiento, se convirtió con la aparición de la fotografía en ese lugar donde las cosas se daban vuelta para volverse imágenes. El lugar donde sucedía lo imposible. El espacio donde la luz se invierte en sombra y donde se consuma el programa. 

Un programa, básicamente facilita la operación y ordena las posibilidades de interacciones de su operador. Pero como todo programa, el fotográfico también siempre tiene sus resquicios, sus recodos, sus líneas por donde escapar de esos designios pre-imaginados. Está en el operador de turno buscarlas, provocarlas, cuestionando y problematizando su auto-suficiencia. 

Andrea Ostera aborda al programa desde esos costados. Pero tal vez sea en esas zonas en apariencia difusas y agrisadas, donde se dibujan con mayor claridad varios de los problemas de la fotografía aunque también muchas de sus posibilidades. Algunas de sus obras hasta dejan de lado el objeto cámara, aún cuando se lo referencie permanentemente, in absentia. Fotogramas, impresiones por contacto, papel fotográfico sin estabilizar, imágenes latentes, sobre-expuestas, sus imágenes se mueven en un espacio que mezcla gran parte del desarrollo tecnológico, histórico y estético de la fotografía. 

Su serie Capturas de pantalla, es un perfecto ejemplo de sus procedimientos y de estas puestas en escena de las contradicciones del aparato: Impresiones de pantallas prendidas de smartphones hechas por contacto directo sobre papel fotográfico blanco y negro. Más específicamente, de los fondos de las pantallas de esos teléfonos antes de ser desbloqueados. Cada impresión de la serie con una imagen distinta ubicada en el fondo, con su respectiva marca del tiempo dada por el reloj del dispositivo. La luz de esas imágenes atrapadas en la pantalla es la que imprimió la imagen en negativo y en reverso sobre el papel, su fotograma, la huella (analógica) de una imagen digital. 

En esta obra Sin título, el fotograma de una pantalla invertida y en negativo con su fondo cuasi abstracto, en donde tras observar atentamente se pueden imaginar los rastros de alguna figura humana y los de una (otra) pantalla, podemos además inferir que fue realizada el domingo 25 de octubre, en el período de tiempo que transcurrió entre las 9:11 y las 9:12. La exposición de la pantalla encendida sobre el papel se deslizó durante ese período. La presencia del tiempo atrapada, una vez más. El tiempo del contacto físico de la pantalla y con el papel. El (im)posible registro del roce entre lo virtual y lo real.

En los tiempos de la fotografía digital, donde la snapshot se reconfigura bajo la ubiquidad de la imagen, del imperio no ya de lo efímero sino del impalpable scrolleo instagramático, Ostera mezcla y confunde los tiempos. Va al futuro -gran parte de sus obras parecen extraídas de una antigua película de ciencia ficción, para entender el pasado. Vuelve al comienzo de la fotografía para interpretar su presente. No hay nada de inocente en la rehabilitación de una tecnología, mucho menos de un dispositivo como el fotograma. 

El fotograma, es una representación casi perfecta del noema fotográfico: escribir con luz. Luz y superficie, los otros dispositivos siempre fueron cambiables, adaptables y hasta prescindibles para la concreción de una fotografía. “..obtenidas tan sólo mediante la acción de la luz sobre un papel sensible” (*1), como diría en su El lápiz de la naturaleza William Henry Fox Talbot, uno de los inventores y tal vez uno de los primeros en entender las posibilidades del nuevo medio allá por 1840. Una de las imágenes más bellas y enigmáticas de ese libro del inventor inglés es precisamente un fotograma, la lámina XX intitulada “Encaje”. Una imagen “negativa” de un pequeño fragmento de una tela de encaje, que Fox Talbot utiliza para explicar las diferencias entre el negativo y el positivo fotográfico y que a pesar de “mostrar la trama con toda la precisión del detalle”(*2) no deja de aún hoy parecer extrañamente abstracta. 

Pero tal vez las “capturas de pantalla” de Ostera más que remitir a Talbot o los experimentos que los surrealistas hicieron con fotogramas, parecen emparentarse con quien tal vez fue la primera mujer fotógrafa, Anna Atkins. Contemporánea, coterránea y amiga de Talbot, Atkins produjo entre 1843 y 1853 cientos de imágenes en forma de fotogramas de las algas británicas. Una suerte de catálogo en forma de libro -el primero ilustrado con fotografías jamás hecho- que buscaba reproducir de forma fidedigna las formas y figuras de estas especies vegetales. Con ese tono azul Prusia de la cianotipia, estas imágenes realizadas por contacto directo de las algas con el papel fotográfico y sometidas a la luz solar, mucha mucha luz solar. Con sus formas y contornos visiblemente discernibles, y con el nombre de cada alga escrito en una pequeña placa en la parte inferior de la imagen, el efecto al pasar las hojas de este “archivo”, no deja de ser increíblemente extraño. Esa mezcla, esa tensión entre la representación figurativa, nomencladora y la abstracción más perfecta de la línea, de ese lápiz de la naturaleza.

Es allí, en ese espacio entre el documento y la ficción, donde está la pantalla capturada de Ostera. Disfrazada en este caso bajo ese tono gris cálido del papel y con sus formas poco “discernibles”, pero con el tiempo en movimiento grabado en el reloj de ese teléfono invertido, convertido en cámara y en sujeto fotografiable. Tal vez, más que fotogramas, sean una especie de autorretratos de un dispositivo. Autorretratos en tamaño natural de ese híbrido plurifuncional, que todos llevamos en nuestros bolsillos como aparato que repiensa, más desde la mercancía blanda que desde la dura, a la cámara oscura. De nuestra nueva carte de visite, nuestra forma de presentarnos y enfrentarnos al mundo.

Ariel Authier


*1: El lápiz de la naturaleza, W.H. Fox Talbot. Trad. John Abberton, editorial Cassimiro libros, Madrid, 2014, pag 21
*2: ibid, pag 76

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