El viernes 20 de julio, presentamos el libro Andrea Ostera. Obras/Works 194-2017, en el Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC), en el marco de FEIRA, la Feria de Editoriales Independientes vinculadas al Arte. El evento comenzó con la lectura de un texto que escribí para la ocasión, luego Beatriz Vignoli hizo comentarios sobre el género de Crítica/Ficción y finalmente Georgina Ricci leyó otro texto que de alguna forma es una respuesta a las ideas por mí expuestas.
Aquí abajo, mi texto, el texto de Georgina, un link a la nota que publicó Beatriz en el Rosario 12 y una foto sacada del instagram de Héctor Río.
Hace dos años, una tarde cualquiera, Diego me preguntó —¿…y qué te parece si hacemos un libro? —Dale —le respondí, sin dudar, sin pensar, sin comprender que en ese exacto momento empezaba una de las experiencias de creación más conmovedoras de mi vida.
Hacer un libro. ¿Qué significa eso, exactamente? El concepto libro se ha ensanchado en los últimos años. Surgieron diversas formas de impresión, diferentes criterios con respecto al número de ejemplares a editar (pienso en la revolución del sistema on demand). Aparecieron formatos impensados, nuevas materialidades. Nuevas inmaterialidades, también. Una vasta cantidad de libros existe en un mundo paralelo al de la tinta y el papel.
Diego preguntó después: —¿y cómo es el libro que soñás? De a poco tuve que ir imaginándole un cuerpo concreto a ese deseo. Pronto me di cuenta de que quería un libro tradicional. Yo, que tantas veces me rindo al encanto de lo cuidadosamente hecho a mano, en este caso anhelaba un objeto industrial. Quise vivir la experiencia de la imprenta, admirar las chapas de ofsett ─¿No les parecen hermosas? Aún no entiendo cómo no insistí para traerme una a casa─; quise ver cómo tan solo cuatro tintas arman un festival de colores. Un libro clásico, eso soñaba. Que tuviera tapa y contratapa y hojas numeradas, prolijamente encuadernadas. Tenía otras exigencias, además. Quería un libro que se pudiera acomodar, sin ningún conflicto, en la biblioteca. Un libro con un lomo lo suficientemente ancho como para que sea bien visible en el estante, para que no corra el riesgo de quedar escondido, atrapado entre otros dos. Un libro no muy grande, que pudiera guardarse en una cartera mediana, que fuera fácil de transportar. Un libro con fotos para mirar y textos para leer. Y que los textos fueran tan importantes como las imágenes. Y que cada texto tuviera una longitud tal que exigiera tomar asiento, con todo lo que implica esa humilde acción.
Con esas ideas como punto de partida y el trabajo de un equipo extraordinario ─Diego Obligado y Adrian Bustamante (responsables de la galería), Leandro Comba (edición de relato visual), Joaquina Parma (diseño editorial), Georgina Ricci (supervisión editorial), Laureano Falcone (acondicionamiento digital de las imágenes), Verónica Tell, Beatriz Vignoli y Graciela Speranza (textos), Gilda di Crosta y Jane Brodie (corrección y traducción respectivamente), y la gente de Akian (la imprenta)─, le dimos vida a esta hermosa criatura.
Tenemos aquí un libro de mitad de carrera. Esto es, un volumen que recoge cierta trayectoria en un período más o menos prolongado de tiempo. Definimos un recorte de 23 años, comenzando en el 94. Mi primera participación en una exposición en Rosario había sido en el 89. Cierta curiosidad por las tetas es el título de una muestra que acompañó la presentación de un libro de poesía de Reynaldo Sietecase. Él y Silvina Buffone fueron los “organizadores”, según informa el modesto catálogo de aquel evento. No habíamos escuchado hablar, en ese entonces, del oficio del curador. Decía, un libro de mitad de carrera, pero además, mi primer libro… Hacer un libro que dé cuenta de 30 años de práctica fotográfica de autor es una experiencia fabulosa y muy compleja a la vez.
El libro comienza con la investigación de un archivo más o menos heterogéneo. Corrían tiempos analógicos cuando comencé a fotografiar. Pero luego fui testigo y partícipe del cambio de paradigma. Tuvimos que abrir cajas, sobres y fundas para encontrarnos con varios cientos de negativos y diapositivas, además de una cantidad importante de impresiones en diversos tipos de papel. Tuvimos que inspeccionar floppies, zips, cds, dvds, rígidos externos, el espacio de la nube para considerar varios miles de archivos digitales.
Revisar este archivo significó para mí un doble shock emocional. Por un lado, el encuentro con mi historia. Gran momento melancólico: en esos negativos está la luz de mi juventud. Por otro lado, una reunión con mi obra temprana, una experiencia intensa que produjo sentimientos inesperados. Algunas veces, satisfacción, respeto, cierta alegría por entender que la obra mantiene su energía aunque hayan pasado muchos años. En varias oportunidades la sensación fue de absoluto bochorno y vergüenza ─¿Cómo pude haber hecho eso? —. En otras ocasiones, sobrevino el asombro o la sorpresa, al descubrir imágenes que habían sido olvidadas e incluso totalmente ignoradas en su momento.
Algunas preguntas surgieron de aquí. A la luz de los que vemos con nuestros ojos de hoy, cuando lo que creíamos bueno nos parece, en algunas ocasiones, despreciable, cuando lo olvidado reaparece y lo desconsiderado irrumpe con potencia impensada, ¿es necesario ser fiel a las decisiones que hicimos alguna vez? Reformulo la pregunta: ¿cómo se respeta un archivo, sobre todo cuando hablamos de una técnica multiejemplar? No tengo opiniones definitivas. Pero en ese libro ensayamos una respuesta posible, dándole cabida, haciéndole lugar a algunas imágenes que en su momento habían sido soslayadas.
Otras preguntas que fueron apareciendo. ¿Cómo encajar una obra en un libro? ¿Cómo definir un relato visual lineal (un libro clásico lo exige) cuando la producción se resiste a tal ordenamiento? ¿Cómo establecer una sucesión, una secuencia, en una obra que todo el tiempo tiene recurrencias, desvíos, retornos? En todo caso, a partir de estos problemas, no pude dejar de pensar que, en algún sentido, un libro es un artefacto que tiende a normalizar, disciplinar, domesticar la obra. ¿Por qué querríamos hacer eso? Y sin embargo… Aquí estamos, dándole la bienvenida a este libro.
¿Por qué queremos publicar un libro? Porque es un modo muy eficaz de circulación y diseminación de la imagen, una forma que trasciende temporal y espacialmente a cualquier instancia de muestra. ¿Por qué nos interesa mirar un libro fotografía? A veces el libro ofrece un primer acercamiento a la imagen, otras, un recuerdo de lo ya visto. El libro permite conocer o reconocer, habilita tanto el placer de la primera vez, como la felicidad del reencuentro. ¿Por qué queremos poseer un libro de fotografía? Comprar un libro es una declaración de amor a un autor. Su incorporación al espacio doméstico es una forma de celebración de ese amor, la posibilidad de un acercamiento íntimo a la obra (no puedo dejar de pensar en cuántas veces nos hemos llevado un libro a la cama).
Algunas fotografías son pensadas para existir en formato libro (los libros de artista son un ejemplo). En otras ocasiones ─en la mayoría de los casos─ el libro aparece en una instancia posterior. En el trayecto que parte de las imágenes conformadas con luz y que va a las imágenes impresas con tinta se producen dos transformaciones sustanciales. La alteración de la dimensión y desaparición de materialidad fotográfica. Las decisiones sobre escala y materialidad son parte fundamental de mi obra. Y aparecen en este libro solo muy parcialmente.
Cuando la fotografía es obra antes de llegar al material impreso, el libro es ni más ni menos que una traducción posible. Y las traducciones son siempre imperfectas. Mientras trabajamos en este proyecto, ni por un minuto nos olvidamos de esta verdad. Nos trae una obra, pero no es la obra. Lo queremos así, tal cual como está. Ni le pedimos, ni le pediremos a un libro lo que nos puede dar.
Andrea Ostera
Primero deseo agradecer a Andrea y el equipo de Diego Obligado por invitarme a compartir esta presentación.
Este proyecto empieza desde un horizonte inmenso de posibilidades: no hubo, o al menos de modo taxativo, cronogramas ni grandes requisitos. En este sentido construimos cimientos desde la tierra: orientamos, dimensionamos, alteramos como quisimos. Tantas posibilidades pueden generar cierta zozobra y producir desde las limitaciones puede siempre potenciar los procesos. Entonces, Andrea propuso una primera regla sencilla y aparentemente inocua: el tamaño del libro debía ser proporcional a los formatos de papel fotográfico. Intuición clara que rápidamente se convirtió en la columna vertebral del proyecto: este trabajo se trató sobre cómo un libro encarna un proyecto de obra de fundamento material fotográfico. Estamos ante un objeto cultural complejo: el libro, donde se cruzan y tensionan los lenguajes; donde se construye desde la traducción y se trabaja sobre el intersticio entre la página y el objeto fotográfico. Esas son nuestras variables en juego: en sus permutaciones estuvo nuestra tarea como editores.
En este sentido recién decía Andrea:
“En el trayecto que parte de las imágenes conformadas con luz y que va a las imágenes impresas con tinta se producen dos transformaciones sustanciales. La alteración de la dimensión y desaparición de materialidad fotográfica. Las decisiones sobre escala y materialidad son parte fundamental de mi obra. Y aparecen en este libro solo muy parcialmente.”
Y sin embargo, esas decisiones —la escala y la materialidad— son las que debemos evocar en este libro.
Trabajar en este proyecto implicó una inmersión total en el modo Ostera de producir. Ser congruentes con este modo fue el desafío del libro.
¿Cómo un equipo de edición logra restituir el cuerpo, la textura de una foto Polaroid?
¿Qué es lo que reproducimos en el libro? ¿Una imagen? ¿Una foto? ¿Una obra? ¿Un cosa?
Una de las respuestas posibles que encontramos en el camino fue la idea de la foto de la foto: pensar a la fotografía no como una imagen generada por la luz, sino como un objeto: con su tamaño, su espesor, su peso. Debíamos dar cuenta del peso de una foto. Se su masa y su relación con la gravedad. Del tiempo de la foto.
¿Cuándo hemos pensado una imagen fotográfica desde sus magros gramos o desde su evolución en el tiempo?
La obra vuelve a la imagen un objeto físico en el sentido más newtoniano del término: masa, gravedad, tiempo.
Por eso el libro intenta restituir las experiencias y no presentar un catálogo de restos, de despojos de la obra. Son fotografías que tienen al espacio no solo en su posibilidad icónica: el cuerpo y el tiempo son inherentes a su existencia. Se trata aquí mucho más de la invocación que de la referencia.
Dijo Andrea: “Cuando la fotografía es obra antes de llegar al material impreso, el libro es ni más ni menos que una traducción posible. Y las traducciones son siempre imperfectas.”
Desde esta matriz se articuló la edición: ¿hasta qué punto podemos desmontar una obra? Cada serie fue sometida a esta pregunta: algunas salieron victoriosas; otras fueron arduamente trabajadas y lograron felices hallazgos; otras no soportaron la pérdida de la transcripción. Pero el libro, aún siendo este dispositivo opaco, nos habilita senderos alternos: uno de ellos fue el texto de Beatriz Vignoli “Papeles mutantes” que repuso en la trama de la edición a algunas de estas piezas esquivas. Es a su vez el texto de Beatriz otra ocasión para que el libro se vuelva un objeto inteligente y consciente de sí: el relato toma un formato anómalo (su tipografía con serifa, sus márgenes, su portadilla) para hablarle al lector desde otra textura: adenda precoz e inesperada que encarna una voz distinta que permite rasgar la regularidad del libro.
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Pedí al equipo del libro que tuvieran la gentileza de enunciar las particularidades que no debía perder la oportunidad de comentar aquí (y que finalmente temo que completaré). Las enumero:
- El tamaño del libro,
- Cómo se trabajó su condición bilingüe,
- Las decisiones que tomamos sobre los epígrafes: sus combinaciones, la distancia a las imágenes, la cantidad de información que debíamos incluir para dar cuenta de los proyectos,
- El orden de aparición de las obras y las series,
- La ausencia de cronología, de las notas biobliográficas de las escritoras,
- La aparición de las obras antes que los textos,
- El uso de cinco tintas y un barniz para precisar sutilezas en ciertas obras,
- Las decisiones tipográficas,
- Las decisiones de escala,
- La numeración vertical,
- El restablecimiento de la espacialidad de ciertas instalaciones a través de los dobleces y espesores de las cartulinas y las hojas
Un extenso repertorio de tácticas que trazamos sobre este campo de batalla que fue el libro.
Una construcción minuciosa y atenta a cada matiz de las obras, sensible a la médula de los proyectos, que diseccionó instalaciones, papeles, dibujos y fotografías para concatenarlas artificialmente sobre las páginas de papel ilustración mate de 18 centímetros de ancho por 24 centímetros de alto.
Dijo Andrea hace unos minutos “En todo caso, a partir de estos problemas, me quedé pensando que en algún sentido, un libro es un artefacto que tiende a normalizar, disciplinar, domesticar la obra.”
Es una frase que me inquieta y me desvela: siento al libro siempre, siempre, como un dispositivo de posibilidad.
¿Estaremos hoy presentando la puesta en márgenes, la reducción de la obra de Andrea Ostera? Es una probabilidad. Pero también creo que esta experiencia que transitamos, que comenzó con una artista buscando un libro, nos otorga al final del trayecto, una edición que contiene y rebalsa la obra de Ostera: este corsé compaginado es una nueva criatura que lleva en sí las marcas de las piezas que intenta incluir, pero es también, y tal vez sobre todo, un cuerpo que se mira a sí mismo y se pregunta, página a página por sus propias posibilidades.
Con la obra de Andrea Ostera, no podría, no debería ser de otra manera.
Gracias.
Georgina Ricci
ANDREA OSTERA 